中國畫論史筆記
先秦至兩漢繪畫理論
1、《尚書》命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。提出了藝術(shù)審美的標(biāo)準(zhǔn)，一在教育的原則是“溫寬剛簡”二是和諧;審美觀念初步形成。
2、《周易》古者包犧氏之王天下也, 仰則觀象于天, 俯則觀法于地, 觀鳥獸之文與地之宜, 近取諸身, 遠(yuǎn)取諸物, 于是始作八卦。以通神明之德，以類萬物之情。
(1)反映出繪畫是觀察自然，源于自然的結(jié)果。
(2)說明繪畫的目的在于“以通神明之德，以類萬物之情”具有主觀目的性與社會功利意義。這種認(rèn)識可以視為繪畫社會功能論的濫觴。
(3)原則追求----抽象。
3、《左傳》在德不在鼎。昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神、奸。故民入川澤、山林，不逢不若。螭魅魍魎，莫能逢之...
對繪畫社會教育功能的直接繼承。
(1)它提出了“使民知神奸”的繪畫觀點，突出了藝術(shù)的社會教育意義。
(2)涉及藝術(shù)本體性問題“遠(yuǎn)方圖物”與“鑄鼎象物”美術(shù)與繪畫中的模仿，寫真性質(zhì)初露倪端。
4、《老子》
(1)明確提出了色彩美學(xué)觀，反五色，提倡素樸。“知其白，守其墨”推崇黑白色彩觀。
(2)自然審美觀，追求平淡，追求自然。
(3)意境審美觀，用心體會，追求樸素，單純，和諧的審美理想。
5、孔子：
(1)繪事后素，仁是內(nèi)在的，根本的，首要的，而表現(xiàn)在外在的禮雖然重要卻居于仁之后。
(2)盡善盡美，在孔子看來，美與善必須相輔相成，相得益彰。藝術(shù)作品既要有美的形式，又要有善的內(nèi)容?？鬃拥膶徝罉?biāo)準(zhǔn)是很明確的，那就是盡善盡美，美的形式只有與善相統(tǒng)一，才是真正完美的藝術(shù)。它們相互聯(lián)系，相互統(tǒng)一?？鬃语@然更注重內(nèi)在的仁或善，更注重人的修養(yǎng)與藝術(shù)的教化作用，社會效果，為此后人品與畫品，書品的結(jié)合埋下了認(rèn)識的伏筆。
(3)文質(zhì)彬彬，文與質(zhì)既可以看做是藝術(shù)的兩個方面----形式與內(nèi)容，又可以看成是一個人的修養(yǎng)的兩個方面----思想和風(fēng)度，文是形式，是修飾，是外在的，質(zhì)是內(nèi)容，是品格，是內(nèi)在的，一個人，一件藝術(shù)品缺少必要的形式就顯得粗野，而只有形式，沒有必要的內(nèi)涵同樣浮乏，不能動人。
意義：(1)這一審美標(biāo)準(zhǔn)對中國畫創(chuàng)作與畫倫思想影響深遠(yuǎn)。
(2)從魏晉開始，中國繪畫在追求畫品的同時，更追求人品與畫品的結(jié)合，二者相互生成，人品不高，畫品不致，人品既高，對畫袼亦有助。
6、莊子：
(1)庖丁解牛A體現(xiàn)了對神的重視B闡明了藝術(shù)中技術(shù)與精神的辯證 關(guān)系，游刃有余，技近乎道。
(2)解衣盤礴-----藝術(shù)創(chuàng)作的真諦。A無論是作畫還是學(xué)習(xí)，都應(yīng)該樹立正確的心態(tài)。B畫家要有自我個性。
(3)莊周夢蝶
7、韓非子：
(1)對繪畫與現(xiàn)實關(guān)系問題最早的論述。
(2)雕刻藝術(shù)實踐說明做事要留有余地。
8、《淮南子》1畫西施之面，美而不可說;規(guī)孟賁之目，大而不可畏;君形者亡焉。2明月之光，可以遠(yuǎn)望，而不可以細(xì)書;甚霧之朝，可以細(xì)書，而不可以遠(yuǎn)望尋常之外。 畫者謹(jǐn)…
(1)形神關(guān)系-----謹(jǐn)毛而失貌，形和神是不可分開的，但神更重要。
(2)對形與“君形”的論述是中國繪畫理論中關(guān)于形和神的最早闡述。
(3)繪畫不能只看小節(jié)，要注重整體，達(dá)到局部與整體的和諧統(tǒng)一。
9、王充：
(1)主張繪畫要反映現(xiàn)實，反對尊古卑今。
(2)反對繪畫中宣傳神仙鬼怪，主張反映現(xiàn)實。
(3)重文學(xué)輕繪畫。
10：兩漢以前中國繪畫理論的發(fā)生情況
(1)審美價值取向的產(chǎn)生，《老子》，大，精神的充盈、自然、和諧、解衣盤礴、繪畫達(dá)觀超逸，個性追求。
(2)從本體的角度講，繪畫技法上：觀察法、創(chuàng)作方法：類;色彩上：黑白素樸;
(3)教化功能的產(chǎn)生：目的了解天象或“使民知神奸”
(4)形神意識的產(chǎn)生，重視神。《淮南子》
魏晉南北朝繪畫理論
1、第一次高潮：
(1)出現(xiàn)一批畫論家，自覺寫作。
(2)出現(xiàn)了眾多畫倫著作。
(3)提出了影響深遠(yuǎn)的畫論觀點。
2、曹植：《洛神賦》觀畫者，見三堂五帝，莫不仰戴，見三季暴君，莫不悲惋;見篡臣賊嗣，莫不切齒;見高節(jié)妙士，莫不忘食;見忠節(jié)死難，莫不抗首;見放臣存乎鑒戒觀點與《左傳》中關(guān)于繪畫是“使民知神奸”，的思想一脈相承，更加明確了繪畫藝術(shù)的教育功能性。
3、陸機(jī)：
(1)第一次把創(chuàng)造過程，方法，形式，技藝等問題納入到文學(xué)批評的范疇。
(2)“比《雅頌》之述作”提升了繪畫藝術(shù)的地位;
(3)“美大業(yè)之馨香”繪畫的作用：存形，成就大業(yè)。
4、顧愷之：
(1)以形寫神出自《魏晉勝流畫贊》，用形來傳達(dá)神氣，漢代《淮南子》已提出繪畫或音樂演奏中的“君形”問題，可視為傳神論的雛形，與以形寫神直接相關(guān)的就是傳神論，它是對古今中外繪畫藝術(shù)的精當(dāng)概括，它與傳神寫照共同展示了繪畫的本質(zhì)。傳神是寫神的歸宿和核心。顧愷之認(rèn)為，畫家在反應(yīng)現(xiàn)實時不應(yīng)反應(yīng)追求外在的形象逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在的精神本質(zhì)。神應(yīng)以形為依據(jù)，但是，僅僅做到了形似，不能反應(yīng)出繪畫對象的特定神氣。細(xì)節(jié)的刻畫有助于傳達(dá)出人物的神氣。
傳神的關(guān)鍵
A在繪畫中的眼睛的處理最為重要;
B對人物與環(huán)境的刻畫描繪，能有效地襯托人物精神氣質(zhì)，為傳神服務(wù);
C對骨氣的表現(xiàn)，骨氣是一個人的品格，涵養(yǎng)及至命運的凝聚，神寄寓于“骨”之中，謝赫將骨法用筆列為僅次于氣韻的第二法。(骨：股形，形;骨象：面向，命運相關(guān);骨氣：傳神，神氣。)
(2)遷想妙得，“遷想”畫家作畫之前要先觀察研究所描繪的對象，深入體會，揣測對象的思想感情，“妙得”即通過遷想實踐，正確把握理解客觀對象的性質(zhì)特征，經(jīng)過分析提煉獲得生動的藝術(shù)構(gòu)思，做到胸中有數(shù)。既反映了主觀與客觀的聯(lián)系，又對畫家提出了精于思索，捕捉精髓的更高要求。此繪畫理論是現(xiàn)實主義與浪漫主義創(chuàng)作手法的有機(jī)結(jié)合，是中國古代藝術(shù)意境審美的另一種表達(dá)方式，意義在于突出了畫家的主觀創(chuàng)造性，源于物又高于物，與今天藝術(shù)理論中“藝術(shù)源于生活又高于生活”的觀點相仿，對后世的繪畫，創(chuàng)作方法影響很大。南北朝姚最的“心師造化”，唐代張藻的“外師造化，中的心源”
5、宗炳：《畫山水序》圣人含道映物，賢者澄懷味象
(1)求真”即山水繪畫的認(rèn)識論。所謂“真”即宗炳所謂的“道”“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，認(rèn)為山水畫不是對客觀存在的機(jī)械反映，而是畫家主觀世界的表現(xiàn)，是蘊含思想、規(guī)律、智慧的方式。
“含道映物”是宗炳論畫的基本出發(fā)點和著眼點，思想內(nèi)涵即“道”，有意無意切中了藝術(shù)的本質(zhì)——凡藝術(shù)都要有一定的精神指向，要反映所處時代生活，作用與社會政治。宗炳在山水畫中倡導(dǎo)的“道”，不是教化他人，而是出自自我的“澄懷味象”;
(2)“求本”對繪畫本體的第一次關(guān)注，“以形寫形，以色布色”具有藝術(shù)創(chuàng)造的方法論意義，“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)點，體百里之迥”中國山水畫的透視方法和觀察方法。
(3)“求心”其基本認(rèn)識是“暢神論”，純粹藝術(shù)審美的出現(xiàn)。山水畫的功能只是使人精神愉快的“暢神”，充分肯定了山水畫藝術(shù)的美感享受作用，“暢神論”直接切入了繪畫藝術(shù)的本質(zhì)，改變了以往人們對藝術(shù)的認(rèn)識總停留在社會教化功能的層面上，對審美性與個性的自覺追求，標(biāo)志了繪畫作為藝術(shù)樣式開始獨立。
6、王微：
《敘畫》“望秋云，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩”繪畫的娛樂功能，審美功能。
(1)把山水理論推向高點，提升了山水畫的藝術(shù)價值。
(2)區(qū)分了繪畫藝術(shù)與用做工具的地圖的不同。
(3)針對自然要根據(jù)不同的對象，運用不同的技法來表現(xiàn)。
(4)發(fā)展宗炳的“暢神說”
7、謝赫：夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。
《古畫品錄》主要理論觀點：
(1)提出以“氣韻生動”為核心的六法論，
(2)強(qiáng)調(diào)繪畫的教育功能能。“莫不明勸誡，著升沉”;
(3)確定以分品分等的價值品評體系。
(4)提出創(chuàng)新論，個性論。“賦彩制形，皆創(chuàng)新意”“出人意表”“述而不作，非畫所先”(繼承不去創(chuàng)作)
六法：“六法者何?一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五、經(jīng)營位置是也，六、傳移模寫是也。”
“氣韻生動”居于首位，繪畫創(chuàng)作上表現(xiàn)對象的精神狀態(tài)時關(guān)鍵，指作品形象所呈現(xiàn)出來的、感人的一種力量，同時還指出形象所表現(xiàn)出的和諧節(jié)奏與悅?cè)孙L(fēng)致，是繪畫的最高境界和終極關(guān)懷，寓于其他幾法之中，
“骨法用筆”：骨法即用筆要肯定有力，它是書法用筆的一個重要特征，“骨法用筆”在力度之外尚有以描繪人物的筆墨線條去表現(xiàn)俊朗，硬錚神氣的意思，確立了中國繪畫與書法密不可分的關(guān)系。
價值意義：
(1)確立了中國繪畫的中心是“氣韻”;
(2)開創(chuàng)了中國繪畫中書畫同源的先河(骨法用筆);
(3)為中國畫創(chuàng)作開列了完整的技術(shù)清單(用筆，用色，構(gòu)圖)。
六法爭議：
(1)句讀，錢鐘書認(rèn)為張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中引用六法時所作句讀有誤，他對六法重新標(biāo)點斷句，“一，氣韻，生動是也........"氣韻生動可以視為統(tǒng)一而明確的審美標(biāo)準(zhǔn)，而“氣韻，生動是也”表示了氣韻，就是生動，二者重心不同，含義不同;
(2)范瑞華認(rèn)為六法論并非謝赫首倡，他與印度佛教藝術(shù)在漢代傳入中國的影響有關(guān)，還吸收了前人(顧愷之)的理論精髓。
8、姚最：《續(xù)畫品錄》
(1)“雖質(zhì)(內(nèi)容)沿古意，而文(形式)變今情”，談中國畫意境美塑造的一個途徑和原則，突出創(chuàng)造的重要性。
(2)“立石像于胸懷”胸有成竹;
(3)“若惡居下流，自可焚筆;若冥心用舍，幸從所好”繪畫要用心;
(4)“心師造化”即以自認(rèn)實物為師，闡明畫家與客觀自然之間的正確關(guān)系，是現(xiàn)實主義繪畫創(chuàng)造的理論基石，中國繪畫意境審美理論，內(nèi)在情意，外在意象，對后世畫家、畫論家影響深遠(yuǎn);
(5)“動必依真”“真”繪畫初期人們孜孜以求的目標(biāo)之一，寫實藝術(shù)的重要手段，同樣有接近自然造化，形象逼真的內(nèi)涵。
9、異質(zhì)同構(gòu)：不同的東西在心里產(chǎn)生相同的審美效果，“窩游”。
唐、五代繪畫理論
1、王維：
(1)首先提供了觀察事物，藝術(shù)表現(xiàn)的具體方法。
(2)畫面布局要合理安排，就“近大遠(yuǎn)小”的透視規(guī)律做了進(jìn)一步總結(jié)“丈山尺樹，寸馬分人”
(3)注重繪畫的詩境表現(xiàn)。
2、張璪：采用一種新的山水畫法——破墨
“外師造化，中得心源.”
(1)是對姚最“心師造化”的深化與發(fā)展;
(2)是中國畫意境美塑造的一種原則，即主觀、客觀相結(jié)合，指出繪畫的客觀來源，又突出其創(chuàng)造性;
(3)對后世繪畫創(chuàng)作影響巨大，對其他藝術(shù)樣式的創(chuàng)作時間同樣具有積極地指導(dǎo)意義。
3、朱景玄《唐朝名畫錄》
(1)提出四格論，“神妙逸能”，新的評畫標(biāo)準(zhǔn)，它的等級本事就是品評的內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為杰出的藝術(shù)作品，不但要抓住表現(xiàn)對象的“形似”還要做到“神似”并認(rèn)為“神似”是由“形似”體現(xiàn)的
“妙品”在于作品能否抓住對象的特征來表現(xiàn);
“逸品”別具特色的特殊類別,它“格外不拘常法”在方法是“非畫之本法”應(yīng)視為具有創(chuàng)新精神且屬于和諧自然的作品。
“能品”僅有形似，其藝術(shù)性一般不會太高。
(2)“揮纖毫之筆，則萬類由心，展方寸之能，而千里在章”。朱景玄論畫的基本點，是前人重氣韻、重神采的一種變化，指明書畫與內(nèi)在心神之間不可分割的關(guān)系。“萬類由心”更加傾向于主體的自我表現(xiàn)，對客觀自然地進(jìn)一步忽略。
4、張彥遠(yuǎn)夫畫者 成教化,助人倫,窮神變測幽微,與六籍同功,四時并運。發(fā)于天然,非由述作
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